Alegoria pomului vieții

Localizare

Lucrarea „Alegoria pomului vieții”, datată din 1653 și semnată de pictorul Ignacio de Ries, împreună cu pânzele intitulate „Martiriul Sfântului Hermenegild”, „Convertirea Sfântului Pavel” și „Botezul lui Hristos” (pictate de același artist și datate în același an), programul iconografic al capelei Concepției din catedrala din Segovia, achiziționată în 1645 de Don Pedro Fernández de Miñano y Contreras, (guvernator al Cadizului și amiral al Flotei de Argint în serviciul regelui Filip al IV-lea) pentru a servi ca loc de înmormântare a familiei. Studiul lucrării nu prezintă probleme sau discuții cu privire la datarea sau atribuirea acesteia.

Lucrarea a făcut parte din expoziția „Las Edades del Hombre” din 1988. Arta în Biserica din Castilia și León. Analiza și comentariul acestui tablou pentru catalogul expoziției sunt realizate de Brasas Egido[1]. În ciuda lipsei de informații despre pictură, se poate presupune că, cu excepția expoziției menționate mai sus, aceasta nu a fost mutată sau schimbată de multe ori, deoarece se află încă în locația sa originală.

Analiză formală

În ceea ce privește suportul fizic (materiale și tehnică): este o pictură în ulei pe pânză de 290x250 cm. Datorită localizării sale cronologice și geografice, lucrarea este atribuită stilistic perioadei barocului hispanic. În mod tradițional, perioada barocă a fost considerată cea mai splendidă perioadă a picturii spaniole, în care au înflorit figuri precum Ribera, Velázquez, Zurbarán și Murillo. Cu toate acestea, în lucrarea de față nu voi propune o Istorie a artei bazată pe artiști, deoarece acest lucru ar implica o ierarhie inutilă în care Ignacio de Ríes ar fi considerat un „pictor de rangul al doilea”, în condițiile în care scopul acestui studiu este de a lua în considerare particularitățile „Alegoriei pomului vieții”, indiferent de afirmațiile extrem de discutabile privind poziția autorului într-o listă de nume. Prin urmare, secțiunea de analiză formală se va baza pe conceptul de stil, care va permite determinarea prezenței valorilor caracteristice perioadei baroce în opera studiată.

Stilul baroc a ajuns în Spania prin intermediul schimburilor de artiști (artiștii spanioli călătoreau frecvent în Italia în această perioadă, la fel ca și artiștii din alte țări, inclusiv Ignacio de Ríes), care au importat manierele florentine și lombarde, precum și descoperirile luminoase ale lui Caravaggio și ale discipolilor săi. Tenebrismul a fuzionat cu realismul național viguros pentru a servi drept expresie formală pentru o meditație tulburătoare asupra condiției umane. Predomină compozițiile simple și temele religioase, în care orice urmă de senzualitate este eliminată de vigilența implacabilă a Bisericii.

Din „Alegoria pomului vieții” lipsește cercetarea luminoasă caracteristică perioadei (tenebrismul este totuși prezent în alte lucrări ale lui Ríes, ceea ce o face pe aceasta și mai singulară), deși combină alte caracteristici ale barocului spaniol, cum ar fi temele religioase, reflecția asupra destinului omului și un anumit realism (nu naturalism).

Ignacio de Ries - Adormirea Fecioarei

Din punct de vedere formal, lucrarea este caracterizată de o influență marcantă a stilului lui Francisco de Zurbarán, cu al cărui atelier Ignacio de Ríes a fost asociat în timpul șederii sale la Sevilla (documentată, potrivit lui Pérez Sánchez[2], din 1636 până cel puțin în 1661). Brasas Egido (a se vedea nota 1) nu este de acord cu prima dată, pe care o plasează la 1642). Nu apăruse încă influența murillescă, care va fi palpabilă în lucrările ulterioare ale pictorului, cum ar fi „Adormirea Fecioarei”, pictată în 1661 pentru biserica San Bartolomé din Sevilla, și care, prin contopirea cu tradiția lui Zurbarán, va oferi un mai mare dinamism compozițional și o anumită moliciune, deși tipurile umane, schemele compoziționale severe și clar-obscurul moștenite de la Zurbarán vor supraviețui până la sfârșit.

Poate că aspectul formal care reflectă cel mai clar influența lui Zurbaran este compoziția, preluată din surse medievale, care a fost deseori descrisă ca fiind „naivă” sau „primitivă” (deși vom arăta mai târziu că este greșit): trunchiul copacului servește drept axă centrală, separând spațiul în două jumătăți, astfel încât figurile din partea inferioară să se privească simetric una pe cealaltă. Scena din partea de sus devine anecdotică, deoarece este îmbrățișată de masa întunecată a vârfului copacului, care o încadrează într-un fel de vignetă, o senzație completată de textele explicative de o parte și de alta. Fundalurile curate, decolorate, contribuie la impresia de izolare a figurilor, grele, hieratice, rigide în volumetria lor solidă, lipsite de orice interacțiune între ele sau cu privitorul. Această incapacitate de a organiza figurile într-un context fluid este caracteristică solidității stilistice riguroase a lui Zurbarán, care a folosit moduri arhaice ca mijloc de a transmite un mesaj de severitate, spiritualitate și devoțiune austeră.

Tipurile umane, gama cromatică intensă, plină de contraste puternice, realismul pânzelor, al obiectelor și al figurilor... sunt alte exemple ale influenței lui Zurbarán. Astfel, „Alegoria pomului vieții” este una dintre lucrările lui Ríes care reflectă cel mai puternic spiritul monastic moștenit de la maestru.

Cu toate acestea, în ciuda greutății acestei moșteniri, lucrarea, ca orice alt fruct al unei personalități individuale, prezintă trăsături formale specifice artistului care a produs-o. Printre acestea se numără influența formală a stampei lui Rubens și a gravurilor flamande, în special a celor ale lui Bolswert și Schelte, pe care Ríes le folosea în mod obișnuit. Poate că importanța acestor imagini în opera pictorului s-ar putea datora faptului că era german, potrivit lui Angulo[3], și flamand, potrivit lui Pérez Sánchez (vezi nota 1).

Ca surse grafice care au influențat probabil compoziția și iconografia acestei lucrări (deși acest punct nu poate fi afirmat cu certitudine absolută), trebuie menționate o pictură a cercului lui Guercino din Pinacoteca Bavareză, precum și o gravură de Hieronymus Wierix, conform lui Hendrik van Balen (Ríes cunoștea probabil această gravură, deoarece multe dintre picturile sale arată că a folosit gravuri flamande, cum ar fi cele ale lui Bolswert menționate mai sus). Compoziția scenei superioare poate fi influențată de „Masa” lui Bosch (Museo del Prado). Potrivit lui Santiago Sebastián[4], influența „Copacul statutului social”, o pictură medievală târzie de la mănăstirea San Isidoro del Campo din Santiponce, Sevilla, este falsă.

Abordare a sensului

Această secțiune începe cu o descriere a imaginii reprezentate. Figurile sunt dispuse spațial în jurul formei simbolice a copacului. În vârful copacului (în partea de sus a spațiului), un grup de figuri mici de ambele sexe par să celebreze o sărbătoare sau un banchet: vedem figuri care râd, flirtează, cântă la instrumente muzicale... În partea inferioară a compoziției, lângă trunchiul de copac, găsim alte trei figuri: în stânga, un schelet mânuiește un topor cu care atacă trunchiul de copac, care a fost deja în mare parte tăiat. Lângă el, un mic personaj înfășurat în flăcări (o reprezentare simbolică a Diavolului) trage puternic de o frânghie înnodată în vârful copacului, ajutându-l astfel să cadă, ceea ce se simte că este iminent. Partea din dreapta jos a compoziției este dominată de imaginea lui Hristos, care bate un clopot cu un ciocan, în timp ce privește în sus, cu gesturi de alarmă și disperare pe față. Două inscripții în partea de sus a compoziției completează și clarifică imaginea. În colțul din stânga sus se poate citi:

„MIRA QVE TE AS DE MORIR/ MIRA QVE NO SABES QVANDO (Uite că vei muri/Uită-te că vei muri/ uite că nu știi ce se întâmplă)”. Iar în colțul din dreapta sus: „MIRA QVE TE MIRA DIOS/ MIRA QVE TE ESTA MIRANDO (Vezi cum se uită Dumnezeu la tine/Vezi cum se uită la tine)”. Nu cunoaștem originea sau paternitatea acestor versuri, deși este probabil să fie o adaptare a inscripției latine care stă în fruntea „Meseii” lui Bosch (CAVE, CAVE, DOMINUS VIDET, adică „Aveți grijă, aveți grijă, Domnul vede!").

Prima parte a studiului de semnificație se va concentra pe conținutul iconografic sau secundar, a cărui analiză începe cu identificarea personajelor și analiza elementelor simbolice și a semnificației acestora. În primul rând, mă voi referi la scena festivă reprezentată în partea de sus. Din cele mai vechi timpuri, reprezentarea grafică sau literară a banchetelor și a ospățurilor a fost asociată cu plăcerile pământești. Cu toate acestea, semnificația lor a variat de-a lungul timpului: pentru lumea clasică, astfel de scene reprezentau o invitație la bucurie de a trăi, iar dacă se amintea apropierea morții, aceasta nu făcea decât să încurajeze o bucurie și mai intensă. În acest sens, scheletele erau frecvent incluse pe mesele de banchet (obicei care pare de altfel să se reflecte în „Alegoria Arborelui Vieții”, scheletul apărând în partea de jos, deși cu o cu totul altă semnificație, după cum se va vedea mai jos), tradiție de origine egipteană care va fi preluată magnific de Petronius într-o scenă din „Satyricon”:

„În timp ce beam, așadar, și admiram delicatețea cu cea mai mare acuratețe, slujitorul a adus o mască de argint atât de potrivită[...] îi adăugă lui Trimalchio:

Vai, nenorociților, nimic nu este mai mult decât un sărac!

Deci vom fi cu toții după moartea noastră.

De aceea, să trăim cât ne putem simți bine.[5]”

Herodot comentează, de asemenea, obiceiul de a arăta invitaților la un ospăț imaginea unui schelet, recitând în același timp: "În timp ce beți și vă bucurați, uitați-vă la el, căci odată morți veți fi așa".

Astfel, vedem cum, încă din antichitate, scenele de banchet sunt asociate cu ideea apropierii morții. Le lipsesc însă conotațiile negative pe care tradiția iudeo-creștină le va aduce mai târziu și despre care găsim numeroase exemple în Biblie. Una dintre cele mai semnificative în legătură cu iconografia „Alegoria Pomului Vieții” se găsește în invectivele lui Amos împotriva conducătorilor lui Israel și Iuda:

„Cei care dorm pe paturi de fildeș, care se întind pe canapele, care mănâncă miei din turmă și viței din grajd. Cei care cântă cu glas tare în sunetul harpei și inventează, ca David, instrumente de muzică; cei care beau vin în amfore și se ung cu cele mai fine parfumuri, dar nu se îngrijesc de ruina lui Iosif. De aceea, acum vor merge în exil în fruntea captivilor și bucuria sibarenilor va înceta[6]; poporul va fi alungat.”

Această schimbare de semnificație a devenit mai concretă pe măsură ce iconografia creștinismului a evoluat, până în punctul în care scenele de banchet au devenit simboluri ale păcatelor capitale. Un exemplu clar în acest sens este „Masa” lui Bosch de la Museo del Prado, care va servi drept sursă pentru pictura lui Ries. Este o reprezentare escatologică centrată de figura lui Hristos și înconjurată de inscripția „CAVE, CAVE, DOMINUS VIDET (Aveți grijă, aveți grijă, Domnul vede!)” a cărei semnificație este legată de cea a versurilor introduse de Ries în lucrarea pe care o studiem.

Un alt element simbolic important al operei este copacul, o alegorie a Cosmosului viu și un element de uniune între Cer și Pământ, o imagine cu o puternică semnificație teologică și frecvent utilizată încă din Antichitate. Urmând ideea lui Filon, pentru care copacul simbolizează inima omului, imaginea unui copac care, ca și cel din tablou, este tăiat, ar indica o moarte iminentă. Acest lucru corespunde tradiției biblice, conform căreia pomul vieții este echivalent cu pomul morții. Simbol al puterii, al cunoașterii, al înțelepciunii divine... pomul este prezent în Biblie de la primele pagini ale Genezei (pomul Binelui și al Răului din Paradis) până la cele ale Noului Testament (crucea lui Hristos ca pom simbolic), cu semnificații foarte diferite și complexe. Cu toate acestea, poate că semnificația biblică cea mai apropiată de posibila semnificație a copacului din lucrarea lui Ries se află în profeția cedrului doborât din cartea lui Ezechiel, unde profetul îl compară pe Faraon cu un cedru din Liban:

„Fiul omului, spune lui Faraon, regele Egiptului, și poporului său: „Cui vă asemănați voi în măreția voastră? La un cedru din Liban, un cedru din Liban, cu o ramură minunată, cu frunziș gros și cu o înălțime mare; vârful lui era printre nori. Ploile l-au făcut mare, apele subterane l-au făcut să crească, ducându-și curenții până la locul unde a fost plantat, trimițând canalele lor la toți copacii câmpului. Astfel, cedrul acela întrecea în înălțime pe toți copacii câmpului; [...] Nici un copac din grădina lui Dumnezeu nu era comparabil cu el ca frumusețe. Îl înfrumusețasem prin abundența ramurilor sale; toți copacii din Eden, care erau în grădina lui Dumnezeu, îl invidiau.”

Dar iată ce zice Domnul Dumnezeu: „Pentru că s-a întins în înălțimea lui, ridicându-și coroana până la nori, și pentru că inima lui s-a înălțat din pricina măririi lui, l-am dat în mâna căpeteniei neamurilor, ca să se poarte cu el după răutatea lui; l-am izgonit.” Un popor străin, cel mai aprig dintre popoare, l-a tăiat și l-a aruncat jos; pe munți și în toate văile au căzut ramurile lui, iar frunzele lui zac sfărâmate în toate râpele țării[7].

Foarte asemănătoare cu cele ale lui Ezechiel sunt cuvintele folosite de Nabucodonosor pentru a descrie visul său profetului Daniel:

„Aceasta a fost viziunea spiritului meu, pe patul meu. Am văzut în mijlocul pământului un copac de o înălțime impresionantă. Copacul a crescut, s-a făcut voinic; vârful lui ajungea până la ceruri; era văzut de la toate marginile pământului. Crengile sale erau frumoase, fructele sale erau din belșug, era hrană pentru toți; la umbra sa se adăposteau fiarele câmpului, în ramurile sale își făceau cuiburile păsările cerului și orice viețuitoare se hrănea din el. Am contemplat în patul meu viziunile minții mele. Deodată, un observator, un sfânt, a coborât din cer și a strigat cu glas tare: Doborâți copacul, tăiați-i ramurile, îndepărtați-i crengile, împrăștiați-i fructele, iar fiarele să se retragă de la umbra lui și păsările de la crengile lui! Dar lasă butucul cu rădăcinile în pământ[8].” în ambele cazuri, copacul este un simbol al arborelui.

În ambele cazuri, copacul este un simbol al puterii pământești și al ambiției excesive a celor puternici, care vor fi doborâți de Dumnezeu ca pedeapsă pentru mândria lor. Dar ambele exemple aparțin Vechiului Testament, ceea ce înseamnă absența unui element-cheie în opera lui Ries: figura lui Hristos, care acționează ca un intercesor în fața voinței divine, încercând să îndemne omenirea să-și rectifice comportamentul și să o avertizeze asupra pericolelor. În Noul Testament, însă, simbolul copacului tăiat apare și ca imagine pentru a îndemna la pocăință. Acest lucru este reflectat în cuvintele predicării lui Ioan Botezătorul în pustiul Iudeii: „Toporul este deja pus la rădăcina pomilor și orice pom care nu face roade bune va fi tăiat și aruncat în foc”[9]. Acest text (în limba latină) apare la subsolul gravurii „Copacul deșertului” (1810), realizată de M. Navarro, o lucrare clar influențată de „Alegoria copacului vieții”. Astfel, pe baza exemplelor biblice, se poate deduce că arborele lui Ríes reprezintă efemeritatea vieții umane, puterea pământească și plăcerile lumești.

În cele din urmă, rămân cele două figuri din stânga jos a lucrării. Cel mai mare, scheletul, a fost folosit încă din antichitate pentru a simboliza moartea în general și scurtimea vieții. Este astfel o personificare a Morții, care în filosofia creștină este o putere adesea aliată cu Diavolul (pe care îl vedem reprezentat în micul personaj în flăcări care trage frânghia) și, prin urmare, un dușman al lui Dumnezeu. Această idee, care are o tradiție îndelungată în creștinism, este cea pe care Ríes încearcă să o transmită prin plasarea ambelor figuri pe aceeași parte a compoziției (partea stângă, care în tradiția creștină este întotdeauna asociată cu răul, în timp ce Hristos domină partea dreaptă, figura sa fiind dominată de tunica largă care îi sporește simbolic corporalitatea în raport cu corpul îngust și alungit al scheletului și cu figura minusculă a Diavolului). Astfel, trunchiul copacului devine axul central al unei balanțe bine-rău (Hristos - moarte și Diavol) pe care se joacă și se cântărește soarta personajelor din partea superioară (care, de altfel, sunt minuscule, pentru a sublinia condiția lor umană, muritoare și insignifiantă în comparație cu eternul duel al forțelor titanice din partea inferioară). Vedem, așadar, că această compoziție nu este atât de „naivă” pe cât părea atunci când este analizată dintr-un punct de vedere pur formal. Mai târziu, vom vedea cum ea servește efectiv unui obiectiv foarte concret și bine premeditat, care va elimina această idee de naivitate.

Pe scurt, figurile de la banchet fac aluzie la Păcatele Capitale. Stupefacția lor (datorată dedicării la plăcerile pământești și renunțării la practica religioasă) îi împiedică să audă vocea de avertizare a lui Hristos, care sună cu disperare din clopot pentru a-i avertiza de apropiata cădere a copacului, întrucât Moartea, ajutată de Diavolul care trage de frânghie, a doborât deja aproape tot trunchiul. Tema piesei este, așadar, avertismentul lui Hristos cu privire la caracterul trecător al vieții pământești și, în consecință, îndemnul la îndreptare în fața pericolului damnării veșnice. Este, așadar, o operă alegorică cu o intenție moralizatoare clară.

Alte lucrări cu o temă asemănătoare și care ar putea fi derivate din punct de vedere formal și iconografic din aceasta sunt: „Pomul vieții” (datat în a doua jumătate a secolului al XVII-lea și păstrat în Mănăstirea Nuestra Señora de la Laura din Valladolid. Deși este posibil ca asemănarea să se datoreze faptului că ambele lucrări au fost inspirate de aceeași gravură), „Arborele zadarnic” (pictat de artistul metiszo Tadeo Escalante și păstrat în biserica parohială din Huaro, în Cuzco, Peru) și gravura „Arborele deșertului” (semnată de M. Navarro și datată 1810), colecție privată.

Tadeo Escalante - Arborele zadarnic

În ceea ce privește tema menționată mai sus, aceasta ar putea fi rezumată într-un singur cuvânt cheie: VANITAS, o obsesie fundamentală în subconștientul colectiv al oricărei civilizații. În cuvintele lui Jan Bialostocki: „Una dintre ideile principale ale gândirii filozofice și religioase din aproape toate timpurile este convingerea că toate bunurile sunt perisabile, și mai ales viața”[10]. Totuși, această idee a suferit schimbări majore de sens de-a lungul istoriei: dacă pentru culturile antichității clasice avea un caracter hedonist, invitându-ne să ne bucurăm de viață, creștinismul disprețuiește viața pământească și vede moartea ca pe o trecere spre viața adevărată. Astfel, „mortalitatea existenței pământești este subliniată pentru a spori importanța vieții creștine de după moarte” (v. Nota 10). Această omniprezență a mortalității în gândirea creștină generează un sentiment de pesimism pe care diferitele epoci din istoria creștinismului îl vor evita (cu mai mult sau mai puțin succes) prin exaltarea ideii de credință, adică a speranței unei vieți mai bune după moarte.

Ideea de Vanitas a cunoscut o evoluție lungă și complexă de-a lungul secolelor de civilizație creștină, paralelă cu cea a gândirii creștine înseși. Cu toate acestea, ne vom concentra pe perioada barocă, deoarece aceasta este perioada căreia îi aparțin ideile pe care Ries le-a trăit și pe care a dorit să le exprime în opera sa. Și, în mod concret, dintre trăsăturile acestei perioade, problema Contrareformei, care a readus în vogă ideea de Vanitas, încolțită în artă și literatură încă din Renaștere și care a înlocuit danzas macabras medievale, se remarcă prin repercusiunile sale clare și directe asupra alegoriei pomului vieții. După Conciliul de la Trento, Biserica Catolică a renunțat treptat la controlul asupra națiunilor protestante și și-a concentrat eforturile asupra exercitării unei discipline morale stricte pentru a preveni orice altă abatere de la normă. Papalitatea este dedicată sarcinii de a-și afirma și impune puterea și doctrina, iar arta va fi de mare ajutor în această privință. Principala misiune a artei va fi aceea de a transmite ideea că numai Biserica Catolică este în posesia adevărului și că numai apropierea de sânul ei garantează mântuirea. Orice metodă folosită pentru a-i convinge pe credincioși de această idee este valabilă, chiar și frica. Iar lucrări precum „Alegoria pomului vieții” îndeplinesc perfect acest scop al terorii. Cu toate acestea, este important de remarcat faptul că, în iconografia barocă, prezența morții va avea întotdeauna un scop moralizator și îndoctrinator.

Pe de altă parte, mediul spiritual și cultural al vremii era pătruns de un fel de patetism, o atmosferă de angoasă și pesimism, reflectând sentimentul general al unei lumi în criză. În acest context, ideea omniprezenței morții a atins un nivel de dezvoltare fără precedent, favorizată în mare măsură de creșterea enormă a puterii noilor ordine religioase, în special a Societății lui Iisus, care promova imaginea morții ca antidot la deșertăciunea lumii (relația evidentă dintre mentalitatea iezuită și tema „Alegoriei pomului vieții” ne face să presupunem o posibilă relație între amiralul Contreras, sau poate pictorul însuși, și Societate). „Exercițiile spirituale” ale fondatorului său, Ignațiu de Loyola, vor juca un rol esențial în dezvoltarea temei Vanitas, deoarece, deși Sfântul Ignațiu nu a meditat direct asupra temei morții, comentatorii exercițiilor sale au făcut-o, punând astfel la modă cărțile de meditație pe această temă și recomandând frecvent practicarea exercițiilor lângă cimitire sau cranii. Acest element va avea mari repercusiuni iconografice, mai ales în ceea ce privește reprezentarea sfinților.

În ceea ce privește mediul cultural din perioada barocă din Spania, merită menționată importanta tradiție mistico-literară pe tema morții. Vanitas are un puternic substrat psihologic și religios în peninsulă, reflectat în principal în prezența temei Deziluzionării în literatură: este un fel de înțelepciune pesimistă care nu se identifică cu conștientizarea decadenței naționale și care se concentrează pe un sentiment de „trezire din vise și din falsitatea lor”. Această temă va da naștere unor lucrări cunoscute, precum „Deziluzionatul” de Francisco de Miranda y Paz și „Viața este un vis” de Calderón de la Barca.

Un alt element remarcabil în legătură cu Vanitasul spaniol este supraviețuirea tradițiilor medievale în reprezentarea scheletelor, foarte populară și caracteristică pentru capelele funerare, unde este folosită în scopuri didactice și moralizatoare. „Alegoria pomului vieții” este un exemplu clar al acestei tendințe, care a culminat în 1672 cu picturile lui Valdés Leal pentru biserica Spitalului de la Caridad din Sevilla.

Ca o anexă la subiectul iconografiei morții în baroc, este interesant de remarcat relația pe care Bialostocki o stabilește între iconografia Vanitas și aspectele formale ale stilului baroc: „Iconografia morții, în formele sale neliniștite și neclare, corespundea și ea stilului baroc, și predilecției acestuia pentru forma „deschisă”, „inconcret” și „incompletă”, precum și pentru tensiune și dinamică” (v. Nota 10). (v. Nota 10).

În ceea ce privește relația dintre operă și contextul său geografic, este surprinzător faptul că un pictor al școlii sevillane a primit o comandă dintr-un loc atât de îndepărtat de Andaluzia (atât din punct de vedere geografic, cât și estetic) precum Castilia-Leon. Totuși, acest fapt aparent contradictoriu are o explicație simplă: amiralul, născut la Sevilla, l-a angajat pe Ríes în acest oraș, poate pentru că prefera temele și modelele andaluze pentru mormântul său, cu care ar fi fost mai obișnuit. Ar fi interesant de cercetat - deși poate mai mult din simplă curiozitate decât din cauza posibilei sale relații cu motivul lucrării - motivele legăturii amiralului cu Segovia, având în vedere că în Andaluzia își ocupa postul și că acolo se concentrau schimburile cu Lumea Nouă.

În cele din urmă, rămâne referirea la funcția specifică care a motivat comandarea „Alegoriei pomului vieții”. Am menționat că reprezentarea temei Vanitas era menită să-i avertizeze pe credincioși de apropierea morții și să-i îndemne să-și îndrepte comportamentul pentru a obține salvarea sufletelor lor. Sunt lucrări care folosesc credința ca armă principală împotriva ereziei (care în contextul Contrareformei este parțial înțeleasă ca o relaxare a credințelor) și care au o funcție didactică și persuasivă, valori care, în cazul „Alegoriei pomului vieții”, vor fi mult sporite de faptul că sunt amplasate într-o capelă funerară: mormintele amiralului și ale familiei sale devin astfel un exemplu palpabil al scurtimii gloriei pământești. Poate că însuși Contreras a ales această temă pentru mormântul său ca o modalitate de a-și reaminti inutilitatea posesiunilor și titlurilor sale după sfârșitul vieții pământești, întrucât noi toți suntem doar una dintre acele mici figuri din vârful copacului pe cale să se prăbușească (acest avertisment risipește ultimele îndoieli cu privire la ingeniozitatea compozițională a lucrării: compoziția medievală capătă o nouă relevanță în contextul Contrareformei spaniole).

Un aspect de o importanță vitală pentru înțelegerea funcționalității lucrării este faptul că ea face parte dintr-un program iconografic completat de alte trei pânze („Martirajul Sfântului Hermenegild”, „Botezul lui Hristos” și „Convertirea Sfântului Pavel”). La prima vedere, aparenta lipsă de puncte comune între lucrări este izbitoare, deoarece temele sunt foarte diferite. Cu toate acestea, din moment ce cele patru pânze au fost create împreună și urmează să fie amplasate în același loc, este logic să credem că trebuie să existe o relație de semnificație între ele. Problema constă în dificultatea de a găsi acest punct de legătură. Din cauza lipsei de informații, singura soluție posibilă este o simplă speculație: poate că mesajul transmis este un îndemn la credință, o valoare pe care Contrareforma a reînviat-o cu tărie și pe care ar fi important să fie subliniată în acest context funerar. Astfel, „Botezul lui Hristos” ar îndemna la credința în dogma botezului (unul dintre punctele puse sub semnul întrebării de protestantism), „Convertirea Sfântului Pavel” ar face aluzie la descoperirea credinței, „Martiriul Sfântului Hermenegild” ne-ar îndemna să o păstrăm în orice situație pentru a obține mântuirea și, în sfârșit, „Alegoria Pomului Vieții” ar servi drept avertisment împotriva întoarcerii de la ea.

Aceste supoziții ar trebui însă coroborate cu date istorice mai concrete, mai ales în ceea ce privește personalitatea patronului. Unele întrebări care ar ajuta la clarificarea motivului pentru o astfel de lucrare unică ar fi, de exemplu, informații despre convingerile religioase ale amiralului, viața sa, posibilele sale motivații personale pentru alegerea subiectului (presupunând că a fost alegerea sa, care ar trebui, de asemenea, să fie studiată) și așa mai departe.

De asemenea, ar fi interesant să aflăm mai multe despre pictor, care nu este foarte cunoscut, și, în sfârșit, să adunăm informații despre posibile precedente mai directe ale lucrării.

Bibliografie consultată

1. ANGULO ÍÑIGUEZ, D., Pictură spaniolă din secolul al XVII-lea, Ars Hispaniae, XV, Madrid, 1971.

2. BIALOSTOCKI, JAN, Stil și iconografie. Contribuția la o știință a artelor, Barcelona, Barral, 1973.

3. BRASAS EGIDO, J.C., Vârstele omului. Catalogul expoziției, Valladolid, 1988.

4. CHEVALIER, J. și GHEERBRANT, A., Dicționar de simboluri, Barcelona, Herder, 1985.

5. PARDO, JOSÉ (regizor), Maeștri ai picturii. Volumul II, Barcelona, Noguer- Rizzoli, 1973.

6. PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E., Pictura barocă în Spania, 1600- 1750, Madrid, Cátedra, 2000.

7. PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E., Pictura în Europa. Pictura în Spania. Volumul II, Milano, Electa, 1995.

8. PETRONIO, Satyricon, ediție îngrijită de Vincenzo Ciaffi, Torino, Unione Tipografico- Editrice Torinese, 1951 (ed. a 2-a, 1967).

9. Sfânta Biblie, editată de Evaristo Martín Nieto, Madrid, Ediciones Paulinas, 1992 (ediția a 11-a).

10. SEBASTIÁN, SANTIAGO, Contrareforma și Barocul. Lecturi iconografice și iconologice, Madrid, Alianza Forma, 1981 (ed. a 2-a, 1985).

Note

[1] BRASAS EGIDO, J.C., Las Edades del Hombre, catalogul expoziției, Valladolid, 1988.

[2] PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E., Pictura barocă în Spania, 1600- 1750, Madrid, Cátedra, 2000.

[3] ANGULO ÍÑIGUEZ, D., Pictură spaniolă din secolul al XVII-lea, Ars Hispaniae, XV, Madrid, 1971.

[4] SEBASTIÁN, SANTIAGO, Contrareforma și Barocul. Lecturi iconografice și iconologice, Madrid, Alianza Forma, 1981 (ed. a 2-a, 1985).

[5] PETRONIUS, Satyricon, 34, 8-10.

[6] Amos, 6, 4-7.

[7] Ezechiel, 31, 2-13.

[8] Daniel, 4, 7-11.

[9] Matei, 3, 10.

[10] BIALOSTOCKI, JAN, Stil și iconografie. Contribuție la o știință a artelor, Barcelona, Barral, 1973.

Sursă:https://www.uv.es/mahiques/ArbRies.htm?fbclid=IwAR3vwE3jEGu12rQ5sNJCl6ALf76uZ9Q9NglOwHFCRYWDrV1e5J-yP6Qn3Do